Filmdrehbücher lese ich völlig anders als Theaterstücke. Drehbücher prüfe ich auf ihre inhaltliche, dramatische und psychologische Schlüssigkeit, weil ich später in der Umsetzung zu einem Film eine für das Publikum glaubwürdige Illusion herstellen und wegen des hohen Produktionstempos auf dem Drehort fast alle kreativen Entscheide schon in der Vorbereitungsphase treffen muss.

Ich arbeite als Regisseur etwa gleich oft für die Bühne und für die Kamera. Dieser stete Wechsel zwischen Film und Theater hat etwas ungemein Befruchtendes und ist ein gutes Rezept gegen lähmende Routine; es würde mir sehr schwer fallen, mich für die eine oder die andere Arbeit zu entscheiden. Das hat nicht zuletzt damit zu tun, dass mich beim Theater etwas völlig anderes interessiert als beim Film. Im Theater geht es mir nicht um Illusion und Suggestion, um den berühmten Rampensprung; die Leute sind nicht angehalten, zu vergessen, dass sie in einer Vorstellung sitzen. Auf der Bühne interessieren mich vielmehr die sehr theaternahen Konzepte der Behauptung, der strengen Form, der Abstraktion und der Reduktion, dies selbstverständlich nicht, ohne das sehr legitime Bedürfnis des Zuschauers zu vergessen, sich nicht zu langweilen.

Ein Stück lese ich weniger auf Inhalt und Psychologie; ich versuche vielmehr, herauszufinden, ob der Text in reichem Maße Spielknetmasse für die Schauspieler bietet, und ob er Material für den Beginn einer Assoziationskette für die spätere Probenarbeit verspricht, bei welcher ich dank der privilegierten Zeitreserven bei der Theaterarbeit meine Inszenierungen entstehen lassen kann. Sich im Nachhinein daran zu erinnern, was der Anfang dieser Assoziationskette war, ist nicht einfach. Ich würde mich in ein Feld von Erinnerungsbruchstücken und Spekulationen begeben.

Ich setze ganz gern zwischen die Schauspieler und die Figuren, die sie spielen, noch eine Zwischenebene: In der ersten Probenphase ermuntere ich die Schauspieler, Schauspieler zu spielen, die die Rolle und das Stück geben. Dies eröffnet reiche Spielmöglichkeiten, weil so die tausend Tücken, die den Schauspielern in der Probenarbeit das Leben schwer machen können, Teil des assoziativen Findungsprozesses werden. Manchmal überlebt diese Zwischenstufe in der Inszenierung und überrascht die Zuschauer mit unerwarteten Aussteigern, manchmal bleibt sie nur Teil des Probenprozesses.

Es ist durchaus Teil meiner Arbeitsweise, mit ganz wenigen oder gar keinen Requisiten zu spielen. Verlangt der Text des Autors oder die Inszenierung nach einer Kettensäge, dann spielt ein Schauspieler diese Kettensäge. Das gleiche Prinzip lässt sich auch bei Abgängen und Auftritten anwenden: Zum einen kommen die Schauspieler bei meinen Inszenierungen kaum zu Abgängen, weil es oft noch Hunde und Katzen gibt, die über die Bühne strolchen, und dafür braucht es Personal. Wenn das Textbuch auf einen Abgang besteht, geht der Schauspieler dennoch nicht zwingend ab, sondern er behauptet den Abgang, das heißt, er spielt, er sei abgegangen, und er sei nicht mehr zu sehen. Er knipst sich selbst aus wie ein selbstbestimmtes Fernsehgerät; das Gerät ist noch zu sehen, das Programm nicht mehr. Dieses Mittel der Behauptung ist ein wunderbares Privileg des Theaters, etwas ähnliches gibt es beim Film nicht.